ROKOKO: wie ein Szenenbild entsteht
von Severin Hermeskeil

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Ulrich Strothjohann im Juli 1996 in Bourg Esch, Lothringen, beim Herrichten eines Motivs für ROKOKO. Foto: Bernhard Gores/Ulrike Pfeiffer Filmproduktion.

Rokoko als Zeit, Rokoko in der Kunst, Rokoko als Geist – wie baut man das für den Film? Das Rokoko nicht nur als kulturgeschichtliche Epoche, sondern auch als Geist und Lebenseinstellung hatte die Filmemacherin und Fotografin Ulrike Pfeiffer schon 1984 bei ihrem DFFB-Abschlussfilm interessiert. Auch hier hatte sie Kinder, Schauspiel, Verkleidung und Verstellung und einen spielerischen Umgang mit natürlichen und künstlich geschaffenen Umgebungen zusammengebracht. Jahre später, nach vielen ganz anderen Projekten, habe sie, erzählt sie, LA LOCANDIERA, eins der unbekannteren Stücke Carlo Goldonis (1752, deutscher Titel: MIRANDOLINA), gelesen und gemerkt, dass das Thema sie nicht losgelassen hatte.

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Sarah-Louisa von Saldern spielt in ROKOKO eine Schneiderin, der vornehme Herren den Hof machen. Foto: Bernhard Gores, Ulrike Pfeiffer Filmproduktion.

Sie adaptierte das Stück frei und machte sich an die Finanzierung von ROKOKO als Kinospielfilm, was mehrere Jahre in Anspruch nahm. Eine Idee von Szenenbild wuchs dabei immer mit. Doch der Entwurf des Designs eines Langfilms sei für sie, erzählt sie weiter, natürlich nicht allein zu bewältigen gewesen.

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Kostümentwurf von Brigitte Kasper für die Schneiderin. Foto: Ulrike Pfeiffer Filmproduktion.

Schon ein gutes Jahr vor dem Drehbeginn gelang es ihr, in allen wichtigen künstlerischen Funktionen andere Kreative  einzubinden. Aufgabenstellung: Aus der Goldonis Herbergswirtin «Locandiera» war bei ihr eine Schneiderin geworden, die, Mitte des 18. Jahrhunderts, Kleidung für vornehme Herrschaften anfertigt. Zwei Aristokraten machen ihr eifersüchtig den Hof, sie findet aber Gefallen an einem scheinbar uninteressierten durchreisenden Ritter. Zwei zufällig hinzustoßende Komödiantinnen, die sich als adelige Damen ausgeben, sorgen für Durcheinander. Hinzu kommen zusätzliche Szenen zwischen den Dienern, ein nächtliches «Stück im Stück», ein Pferd, ein toter Hase, lebendige Schmetterlinge, viele Kleiderstoffe und zahlreiche Requisiten.

Chardin La Fillette au volant 72dpi-238x300             ROKOKO Knyphausen Antonia zu Federballschlaeger 72dpi-292x300

Eine Anregung, was das Szenenbild und die Ausstattung angeht, waren die Gemälde des französischen Malers Chardin (1699 – 1779), hier «La fillette au volant» aus dem Jahre 1737.
Antonia zu Knyphausen mit nachgebautem historischen Federballschläger in Ulrike Pfeiffers ROKOKO (DE 1997). Foto: Bernhard Gores/Ulrike Pfeiffer Filmproduktion.

Nach einigen Recherchen in Ost- und Süddeutschland war als Drehort das recht verfallene Schloss Bourg Esch in Lothringen gefunden worden. Es bot sich nicht nur nur wegen ausbaufähiger Architekturdetails, sondern auch wegen seiner Naturumgebung im menschenleeren Niemandsland zwischen Deutschland und Frankreich an, denn die Natur sollte mitspielen. Ab diesem Stadium waren Kameramann Philipp von Lucke und der damals in Köln lebende bildende Künstler Ulrich Strothjohann als Szenenbildner mit dabei.
Als nächstes war mit der Hamburger Modedesignerin Brigitte Kasper eine Kostümbildnerin gefunden worden. Sie entwarf die Kostüme von der Skizze bis zur Reinzeichnung, inspiriert aus der Modegeschichte und auch aus der Malerei, wie zum Beispiel beim Kleid der Schneiderin nach einem Gemälde des französischen Malers Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699–1779). Dessen Bilder regten übrigens auch Ulrich Strothjohann zu einer ganzen Reihe von Entwürfen für Requisiten an.
Kurios bei der Arbeit an den Kostümen sei gewesen, berichtet Ulrike Pfeiffer weiter, dass die aus weißem Nessel angefertigten Kostüm-Layouts so viel in ihrer Fantasie ausgelöst hätten, dass sie sich später entschied, sie zusätzlich komplett nähen und das «Stück im Stück» – eine Szene daraus wird im Film aufgeführt – in ihnen spielen zu lassen.
Die eigentliche bauliche Herrichtung einiger Innenräume und Fassadenteile des Schlosses begann zwei Wochen vor Drehbeginn. Zu dem Zeitpunkt standen die Kleiderstoffe – handgewebte Stoffe aus Oberägypten, aus denen die Hamburger Gewandmeister Mara Suren und Volker Deutschmann schließlich fachgerecht die Kostüme für alle weiblichen Rollen nähten – schon fest, und das Farbkonzept beim Dekorationsbau konnte auf sie abgestimmt werden, woran auch wieder der Kameramann beteiligt war, der parallel erste Probeaufnahmen machte.
Um Textur und Struktur von Bau, Kostümen, Requisiten und umgebender Natur voll zur Geltung bringen, entschieden Regie und Kamera sich nach den Tests dazu, den Großteil des Films, auch die Innenszenen, auf dem äußerst feinkörnigen, aber  niedrigempfindlichen Tageslichtmaterial 5245 von Kodak aufzunehmen. Allerdings sei es, setzt Philipp von Lucke erklärend hinzu, in den Innenräumen nicht leicht gewesen, bei dem einzig zur Verfügung stehenden 20-kW-Sonderanschluss der örtlichen «Électricité de France» mit dem Licht auf Blende T 2.8 bis T 4 zu kommen. Außen wiederum sei unter der harten Julisonne das Problem die relativ steile Kennlinie des Materials gewesen; dem sei man durch die Entscheidung begegnet, alle Außenszenen unter großen Segeln aus Nessel zu spielen, um technisch einen weicheren und atmosphärisch einen verklärten, märchenhaften Bildcharakter zu erreichen.

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Einrichten einer Szene auf der Terrasse von Bourg Esch: Da außen den ganzen Tag über auch bei steil stehender, harter Julisonne gedreht wurde, entschied man sich, alle Außenszenen unter großen Segeln aus Nessel spielen zu lassen. Hier im Bild Kameramann Philipp von Lucke, Regisseurin Ulrike Pfeiffer und Joseph Diny mit dem Schimmel Calypso. Foto: Bernhard Gores/Ulrike Pfeiffer Filmproduktion.

Nicht zu «bauen», aber im Geiste schon anwesend war die Musik von Devienne, Marais, Mozart, Rameau und Scarlatti, die später für den Film arrangiert und vom Babelsberger Filmorchster eingespielt wurde.

Erschienen in der Zeitschrift Film & TV Kameramann, Ausgabe vom September 2005, Heft 9, www.kameramann.de