Heiner Roß

Zu sehen sind Filme immer häufiger, immer leichter, fast grenzenlos. Doch sieht man sie auch noch richtig? Und wie sollten sie präsentiert werden? Ulrike Pfeiffer unterhielt sich mit Heiner Roß, dem Leiter des Hamburger Kommunalen Kinos »Metropolis«, über alte und neue Filme, über deren Entstehungsbedingungen und Rezeption.

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Seit 1979 sind Sie Leiter des »Metropolis«-Kinos in Hamburg und als Filmliebhaber bekannt. Seit wann beschäftigen Sie sich mit Film?

Heiner Roß: Eine sehr schöne Frage, die ich gern ein ganz klein bißchen ändern würde: Wie lange mich der Film beschäftigt, nicht wie lange ich mich mit dem Film beschäftige. Denn der Film hat mich überrumpelt, das war das Frühjahr 1949 in Oldenburg. Als ich in die erste Schulklasse kam, saß neben mir Kurt Georg, dessen Vater Kinoleiter war vom Kino »Capitol«. Ein wunderbares Kino aus den 20erJahren, sehr schön in der Architektur, und nicht zerstört.

Wie lernten Sie das Kino kennen?

Heiner Roß: Wir machten unsere Schulaufgaben im Aufenthaltsraum der Angestellten des Kinos. Solch ein Kino hatte damals noch zwischen 14 und 20 Beschäftigte, ganz anders als heute. Solange die Beschäftigten mit Karten-Abreißen, Platz­anweisung, Süßigkeitenverkauf et cetera zu tun hatten, durften wir uns dort aufhalten und die Schulaufgaben machen. Wenn der erste Akt des Hauptfilms durchgelaufen war, wurden wir vertrieben, denn dann hatten die Mitarbeiter ihre Pause.

Wie lernten Sie die Filme kennen?

Heiner Roß: Mein Freund ging auf die Straße zum Spielen, und ich ging in den Kinosaal. Ich ging von dem Aufenthaltsraum durch das Foyer in einen Logenraum, konnte eine Tür aufmachen, und dahinter waren zwei Sitzplätze, die meistens nicht verkauft waren, und dann konnte ich mich ins Dunkle schleichen und habe mir den Film angeschaut. Das führte dazu, daß ich ganz viele Filme erst vom zweiten Akt an kenne. Ich habe natürlich nicht jeden Tag Filme gesehen.

Haben Sie sich nur für die Filme oder auch für das Kino als Ort interessiert?

Heiner Roß: Mich hat nicht nur das Filme-Sehen, sondern auch die Atmosphäre im Kino, das dämmrige Licht, beeindruckt. Der Kinoeingang war ja verdunkelt. Ein Vordach war Blendschutz gegen das Außenlicht, und dann kam der Raum, in dem zwischen zwei Windfangtüren die Kasse war. Da war es schon wieder etwas dunkler, da es tiefer im Gebäude war, und dann kam das noch dunklere Foyer, das ganz sparsam beleuchtet war. Nicht etwa aus der Not der Zeit, sondern einfach aus dem Wissen um das menschliche Auge. Dann betrat man den Saal, und da war es noch dunkler, mit dem Ziel, daß sich das Auge von der Helligkeit der Straße, durch den Kassenraum, das Foyer langsam an die Dunkelheit gewöhnt. Dadurch strahlte das Bild von der Leinwand, denn »im Dunkeln blendet auch die Kerze«.

Gab es technische Unterschiede zur heutigen Filmprojektion, insbesondere im Zusammenhang mit dem feuergefährlichen Nitrofilm?

Heiner Roß: Die Filmprojektion konnte damals noch nicht so viel Licht verwenden und nicht so viel Wärme, da das Filmmaterial sich leicht entzündete. Das Nitromaterial wurde bis 1952/53 verwendet. Dann kam für 35 Milimeter ja erst der sogenannte Sicherheitsfilm, der wärmeunempfindlicher war und dadurch Kinobrände verhinderte.

Waren deshalb auch die Leinwände kleiner?

Heiner Roß: Sie waren wesentlich kleiner im Verhältnis zu denen, die heute angeboten werden. Die Leinwand des großen Ufa-Palastes hier in Hamburg war unwesentlich größer als unsere Leinwand heute hier im Metropolis-Kino, und er hatte 2.500 Plätze! Es gibt eine Geschichte der Dimension zwischen Zuschauerraum und Leinwandgröße, zwischen Projektionsentfernung und Leinwandgröße, denn in einem so großen Saal mußte natürlich auch eine große Distanz überwunden werden. Es durfte aber nicht zu viel Licht und Wärme verwendet werden, damit es nicht zum Filmbrand kam. Deshalb war die Leinwand kleiner, aber die Menschen waren trotzdem begeistert. Die heutigen Leinwände sind unförmig, überproportioniert. Womit wollen die eigentlich beeindrucken? Mit der Kinomatografie, mit der Bildsprache? Doch bestimmt nicht! Immer noch steht das Verhältnis der Leinwand zur Größe des Menschen. Das was jetzt bei den Maximalkinos total vergessen wird.

Welche Art von Filmen haben sie zuerst begeistert?

Heiner Roß: Ich bin nicht mit bürgerlicher Bildung oder über die Meisterwerken der Weltkinomatografie zum Film gekommen, sondern bin über ganz triviale Filme zum Filmliebhaber geworden. Ich habe mir alles angesehen, also Katherina-Valente-Filme genauso wie alle möglichen Fuzzy-Filme. Al St. John, genannt »Fuzzy«, war ein Freund von Buster Keaton, was ich damals noch nicht wußte. Das Trivialste, was ich dort gesehen habe war König der Raketenmänner von Fred C. Brannon (USA 1949, Bild Ellis W. Carter), ein Film, den die gesamte deutsche Filmkritik ignorierte. Aber ich sah ihn, und er packte mich.

Wie kam es zur Begegnung mit dem Stummfilm?

Heiner Roß: Ich sah Das Wachsfigurenkabinett von Paul Leni. Ein expressionistischer, früher Film, Stummfilm ist eigentlich die falsche Bezeichnung. Es sind frühe Filme. Daß sie stumm sind, ist ja nur ein Gerücht. Sie haben keinen kombinierten Lichtton, aber sind doch sprachgewaltig. Dieser frühe, tonlose Film stand in einer 16-Millimeter-Kopie zur Verfügung, aus dem tschechischen Filmarchiv mit tschechischen Zwischentiteln, obwohl es ein deutscher Film war. Es war die Kopie einer Kopie einer Kopie. Man konnte besondere Feinheiten der Bildgestaltung kaum wahrnehmen, aber man konnte sie ahnen. Die Akademie der Künste in Berlin war gut besucht, niemand hat sich beschwert. Im Gegenteil, man war begeistert, einem Werk des frühen expressionistischen deutschen Films überhaupt zu begegnen. Dann zeigten die »Freunde der deutschen Kinemathek« anläßlich einer Ausstellung der Akademie der Künste über den »Salon imaginaire« ein riesiges Filmprogramm von 1895 bis 1914, also bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, und das ist eine der ganz großen Entdeckungsreisen. Da ist man nämlich in der Wiege der Filmsprache gelandet, da, wo alles anfängt.

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In Paul Lenis "Das Wachsfigurenkabinett" (Deutschland 1924, Bild Helmar Lerski) erfindet ein junger Dichter Episoden für einen Jahrmarktschausteller.

Was fasziniert Sie am Stummfilm, was am Tonfilm? Wie arbeiten für Sie Bild und Ton zusammen?

Heiner Roß: Wir bauen den Ton in unserem Ohr. Wir übernehmen aus dem Bild, aus dem Sinn den Ton, genauso wie wenn wir etwas sehen, wir auch einen ganz bestimmten Ton erwarten. Und was geht nun schneller hören oder sehen? Oder weiter gesagt: Wenn der Ton zum Bild hinzukommt – und er ist es ja, der hinzugekommen ist, denn es wurden Musik und Geräusche gemacht – was bewirkt das? Was bewirkt die Übernahme einer Tanzmelodie aus dem Repertoire des 19. Jahrhunderts in eine Geschichte, die eigentlich schon im 20. Jahrhundert stattfindet? Inzwischen entwickelt sich der Ton ja so, daß es überhaupt keine Bildsprache mehr gibt. Sie können heute einen Dolby-Surround Film verlassen, und wenn Sie wiederkommen, haben sie nichts verpaßt, weil man den Ton bis auf die Toilette hört, und Sie so das Bild gar nicht vermissen. Die Zerstörung des Bildes, indem man den Ton auf unzähligenen Spuren aufmotzt und so weiter, ist ein eigenes Thema. Ich bin jedenfalls glücklich, daß sich die Filmsprache in der tonlosen Zeit entwickelt hat.

Wäre es sinnvoll, Kindern, um ihnen Film näherzubringen, Stummfilme zu zeigen, anstatt sie dem Fernsehprogramm auszusetzen?

Heiner Roß: Gelegentlich mache ich Vorführungen mit frühen Filmen in der Schulklasse meiner Kinder. Und das ist ganz spannend, denn die Kinder machen mit und entdecken wirklich etwas. Auch zu Hause durch Fernsehen, Video, DVD und so weiter. Das heißt, sie haben schon ganz viel Erfahrung und trotzdem entdecken sie. Ganz anders als bei neueren Versuchen, wo die Kinder in den Schulen einen von Intellektuellen zusammengestellten Kanon von Filmen wie zum Beispiel Panzerkreuzer Potemkin (Sergej M. Eisenstein, Rußland 1925, Bild Vladimir Popov und Eduard Tisse) zu sehen kriegen. Das halte ich für Mumpitz! Danach sprechen sie in der Klasse vielleicht über Wahrheit und Fiktion, aber doch nicht über Filmgestaltung! Um die Bildgestaltung zu entdecken, muß man auch Triviales hinter sich bringen.

Welche Rolle spielte und spielt der Kurzfilm?

Heiner Roß: Die Anfänge des frühen Films wie auch die Anfänge des Tonfilms waren Kurzfilme. Die Entwicklung des Tonfilms, als Chance, eine andere Bildsprache zu entwickeln – das lief zunächst alles über Kurzfilme. Deshalb liebe und sammle ich Kurzfilme, doch kaum jemand zeigt sie. Ab und zu kann man mal das Kurzfilmfestival hier in Hamburg dazu gewinnen, daß sie runter in unseren Keller, in unser Archiv zu steigen und sich Filme aussuchen, die dann eine Verbindung zur Gegenwart haben. Es ist immer noch beispielhaft, was D. W. Griffith in weniger als 15 Minuten erzählen kann. Man hat das Gefühl, einen langen Film gesehen zu haben!

Wo begegnet man heute noch der Geschichte des Films? Eher im Kino oder eher im Fernsehen?

Heiner Roß: Die Kinoszene hat sich verändert. Es gibt einige gute Kinos, aber die Kinos sind oft nicht so mutig, die alten Filme zu zeigen. Ganz vieles, was existiert, kann also nicht gezeigt werden. Gleichzeitig haben sich die Fernsehanstalten von ganz viel Filmgeschichte verabschiedet Es wird sehr viel auf Video und DVD angeboten; das heißt, immer mehr Menschen haben einen besseren Überblick über die Filmhistorie. Aber sie haben sie nicht im Kino gesehen. Kino als der eigentliche und optimale Ausstellungsort von Filmen wird verdrängt.

Wieviel Originalnegative sind aus der frühen Zeit erhalten?

Heiner Roß: Viele Negative haben nicht überlebt. Das Material war ja wegen des Silbergehalts wertvoll. Es wurde abgewaschen und blankiert, um das Silber wiederzugewinnen. Es gab Zeiten, da ging man mit den Ressourcen nicht so um wie heute. Und deshalb haben ja nur einige Negative überlebt, die bei Firmen lagerten, die heute noch existieren, Gaumont zum Beispiel. Bei den Firmen, die es heute nicht mehr gibt, wurden die Lager gesäubert und die Filme weggeschmissen, verbrannt oder chemisch aufgelöst.

Wie lange ist Filmaterial überhaupt haltbar? Wohin führt die Entwicklung?

Heiner Roß: Die Menschen fingen eines Tages an, ihre Gedanken in Steine und Tontafeln zu ritzen, wo sie ihren Alltag erzählten und so weiter, und nachdem sie diese Tafeln gebrannt hatten, blieben diese Tafeln erhalten, und wir finden sie heute, und sie sind wunderbar! Auch wenn diese Bibliotheken brannten, wurden die Tafeln nur weiter gehärtet, und heute setzen wunderbare Menschen sie wieder zusammen, und wir erfahren etwas über Mesopotamien und so weiter. Im Laufe der Entwicklung ist die Geschichte der Menschheit umfangreicher geworden, aber das Speichermedium wird immer fragiler und verfällt leichter. Papyrus zum Beispiel verfällt langsamer als Papier, und so ist es auch mit dem Filmmaterial. Das erste Filmmaterial war in seiner chemischen Zusammensetzung anders und anders in der Art, wie es belichtet wurde. Es wurde viel langsamer belichtet, weil es noch nicht so lichtempfindlich war. Es wurde mit einer langsameren Geschwindigkeit, so um die zwölf Bilder pro Sekunde, aufgenommen und wurde, mit der Hand vorgeführt, auch mit der gleichen Geschwindigkeit wiedergegeben. Mit jedem Schritt, in dem das Material lichtempfindlicher wurde, mußte auch schneller aufgenommen und abgespielt werden. Bis es dann 1926/27 schon fast Standard wurde, mit 24 Bildern aufzunehmen und abzuspielen. Das wurde beim Tonfilm beibehalten. Die erste große Änderung kam ja dann mit den 25 Bildern pro Sekunde des Fernsehens.

Nach welchen Kriterien arbeiten heute Filmrestauratoren? Wie nähern sie sich dem Original?

Heiner Roß: Man hatte damals – auch weil ein Negativ nicht so viele Kopien liefern konnte – mehrere Negative. Deshalb sehen Sie manchmal auf Fotos der Dreharbeiten von alten Filmen zwei oder drei Kameras; bei den ganz großen Produktionen wie Ben Hur (Fred Niblo, USA 1925) bis zu 15 Kameras nebeneinander in einem Kreisausschnitt. Und alle nehmen dieselbe Szene auf. Jedes Negativ hat sein eigenes Gesicht, seinen eigenen Blickwinkel. Dann sind die Kopien der Negative von den Kameras, die sich am äußersten gegenüberstehe, extrem unterschiedlich. Es ist eines der großen Dilemmas der Filmrestaurierung, daß diese Kopien unter Umständen so viele verschiedene Negative hatten, daß man zwar die identische Szene hat, aber sie ist aus unterschiedlichen Blickwinkeln aufgenommen wurden. Dann sind zum Beispiel auf dem Negativ A 50 Prozent erhalten und auf dem anderen Negativ Z die anderen 50 Prozent. So hat man zwar die ganze Szene wiederhergestellt, aber so ist sie nie aufgeführt worden. Deshalb sagen alle bescheidenen Filmrestauratoren, daß sie nie das Original wiederherstellen, sondern sich nur annähern, etwas Synthetisches schaffen, was einem aber gleichzeitig eine Vision geben kann, wie die gesamte Szene mal von dem Regisseur aufgelöst worden ist.

Viele frühe Filme waren eingefärbt, viragiert. Wie läßt sich das heute nachvollziehen?

Heiner Roß: Als einer der berühmtesten Stummfilme für gute Schwarzweiß-Technik galt lange als Beispiel Das Kabinett des Dr. Caligari. Man beschrieb ihn als farbig wirkend, ohne farbig zu sein, allein auf Grund seines expressionistischen Stils. Aber auch dieser Film war ursprünglich koloriert, wie mir Lotte Eisner persönlich versichert hat. Alle Filme waren eingefärbt, aber man hat nicht darüber gesprochen, weil es nicht als künstlerisches Element gesehen wurde. Ich habe lange gesucht und fand schließlich zwei Originalkopien des Films in einer Privatsammlung in Uruguay – sie waren eingefärbt! Inzwischen gibt es Caligari restauriert in Farbe zu sehen.

Gibt es so etwas wie emotionale Einfärbungen? Hat man gezielt Farben eingesetzt, um eine bestimmte Stimmung hervorzurufen?

Heiner Roß: Ja, die monochromen Einfärbungen hat man emotional eingesetzt. Da man nicht in der Nacht drehen konnte, wurde die Nachtzum Beispiel dunkelblau eingefärbt. Heute werden Kolorierungen leider oft sehr willkürlich eingesetzt. Ich habe jetzt zum ersten Mal mit meinen Kindern Laurel and Hardy gesehen, die für das Fernsehen koloriert wurden. Es ist schrecklich, fies und hinterhältig! In Amerika gibt es jetzt ein Gesetz zum Schutze des nationalen kinemathografischen Erbes, das verbietet, daß Filme, die in diesen Kanon aufgenommen wurden, eingefärbt werden.

Stummfilme wurden niemals stumm aufgeführt. Wann kam die Musik dazu?

Heiner Roß: Da sind wir wieder bei einem ganz schönen Thema: Musik und Film. Wir haben gesagt, die Stummfilme waren nicht stumm, also während der Dreharbeiten wurde Musik zur Stimulation eingesetzt. Aber die Musik wird eben auch eingesetzt, um die Augen zu öffnen oder um abzulenken und dergleichen. Das Verhältnis zwischen hörend Sehen und stumm Sehen ist etwas, das man untersuchen könnte. Ich habe ganz viele frühe Filme ohne Musikbegleitung gesehen und würde heute auch noch welche zeigen, obwohl es historisch nicht richtig ist. Aber es ist teuer, Filme musikalisch begleiten zu lassen. Manchmal hilft beim Entdecken der Filme auch, sie tonlos zu sehen.

Warum sind in Amerika mehr frühe Filme erhalten geblieben als bei uns?

Heiner Roß: Die Amerikaner hatten etwas gemacht, was berauschend schön ist. Sie haben einen zweiten Markt neben dem Kinomarkt entdeckt, nämlich die Schulen und Uniclubs et cetera, und sie haben die Filmkopien an Sammler verkauft. In diesen Sammlungen haben ganz viele Filme überlebt. Irgendwann werden die Sammler älter, verkaufen ihre Sammlungen, und so kommen immer wieder Filme ans Tageslicht, von denen man glaubte, sie hätten gar nicht überlebt. In Deutschland, Frankreich und Italien war so etwas gar nicht üblich. Dort war das Kino und vielleicht noch ein ganz kleiner Heimkinomarkt und sonst nichts. Schule und Film war wie Teufel und Weihwasser, noch bis heute. Deshalb haben ganz viele Zeugnisse der Filmgeschichte nicht überlebt, und wenn sie überlebt haben, sind sie für uns nicht zugänglich oder zu teuer.

Wenn sie einen Wunsch frei hätten, was würden Sie sich von einem heutigen kommerziellen Film wünschen?

Heiner Roß: Für einen heutigen kommerziellen Film würde ich mir wünschen, daß die Stille wieder Einzug hält. In der Übergangszeit vom tonlosen Film oder Stummfilm zum Tonfilm gab es die sogenannten »Part-Talkies«. Das waren Filme, die nur teilweise vertont waren, wie zum Beispiel The Jazz Singer (Alan Crosland, USA 1927, Bild Hal Mohr). Da wurde sehr bewußt mit den Tönen umgegangen. Die tschechische Filmreihe, die wir gerade zeigen, ist dort kommerziell, hier bei uns aber gar nicht, da sie entschieden kritischer mit dem sogenannten Sounddesign umgeht. Ein Film sollte sich nicht fortsetzen, wenn man die Augen schließt. Ich würde mir wünschen, daß der Film wieder mehr mit Bildern erzählt. Oft zerstören Geräusch­kulisse und Dialoglastigkeit die Bilder. Ursprünglich sollte der Ton die Bilder verstärken, und jetzt ist es oft so, daß er die Hauptrolle spielt. Die Kamera, das Bild, muß wieder ins Zentrum rücken.

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Haben Sie sich als Leiter des Kinos den Namen „Metropolis“ ausgedacht? Ist Metropolis ihr Lieblingsfilm?

Nein. Eigentlich mag ich den Film gar nicht, obwohl er inzwischen zum Weltkulturerbe der UNESCO gehört. Ich verstehe ihn als Experimentalfilm, in dem Fritz Lang große kinemathografische Risiken eingegangen ist und er zeigt viele Möglichkeiten auf, Ideen im Film umzusetzen. Zur Auswahl stand noch „Sunrise“, aber das spricht sich nicht so gut: „Geh’n wir mal ins „Sunrise“, da klingt „Metropolis“ doch besser.  

Erschienen in der Zeitschrift Film & TV Kameramann, Ausgabe vom Juni 2004, Heft 6, www.kameramann.de