Hans-Michael Bock…

…sieht Filme nicht als bloße Geniewerke Einzelner, er erforscht alle Produktionsumstände, speziell auch die Kameraarbeit. Ulrike Pfeiffer sprach mit ihm.

BockPortraitHansMichael

Am Anfang Ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit beschäftigten Sie sich mit Literatur. Wie und wann ist der Film Zentrum ihrer Arbeit geworden?

Hans-Michael Bock: Mein Interesse an Literatur und Film lief eine Zeit lang parallel, bis der Film dann durch die Cinegraph-Projekte so überhandnahm, daß die Literatur für mich zur Nebensache wurde. Es fing damit an, daß ich in Wilhelmshaven Verwandte hatte, die in Kinos arbeiteten, am Süßwarenstand oder als Vorführer, so daß ich quasi durch die Hintertür umsonst ins Kino konnte. Mit 14, 15 Jahren kam dann der qualitative Sprung. Ich fing an, Filmgeschichte zu erkunden, kaufte mir Kracauers Buch Von Caligari bis Hitler und abonnierte die Filmkritik.

Welche Filme konnte man damals in Wilhelmshaven sehen?

Hans-Michael Bock: Es gab einen Filmclub an der Volkshochschule. Die wollten den Film La Passion de Jeanne D’Arc von Carl Theodor Dreyer zeigen, zu dem ich Informationen hatte. Daraufhin bat man mich, die Einführung zu machen. So bin ich da reingekommen. Noch während der Schulzeit fuhr ich nach Oberhausen, wo ich Lotte Eisner und auch Werner Herzog traf, und dann einen Pilzkopf, das war Peter Handke, der in der Jury war. Da haben wir auch amerikanische Undergroundfilme gesehen, allerdings ein bißchen andere…

Ein bißchen andere…? Was meinen Sie für Filme?

Hans-Michael Bock: Sozusagen, die unterhaltsameren, nicht so strengen Filme. Während wir in Hamburg oft formal strenge Filme hatten, mit stundenlangen Doppel- und Dreifachbelichtungen, sah man in Oberhausen eher spielerische, leichter konsumierbare Filme. Die liefen unter »Avantgarde« oder »New American Cinema«. Es gab immer heftige Diskussionen und Cliquenkämpfe. Wir haben das in Hamburg später ­ge­nauso ­erlebt, im Kampf zwischen den »Zielgruppenfilmern« und den ­»Kuchenfilmern«.

Kuchenfilmer?

Hans-Michael Bock: Die Filmszene zerfiel in den 70er Jahren in Kuchenfilmer und Zielgruppenfilmer. Die Zielgruppenfilmer, das waren die politisch radikal Eingestellten, deren Höhepunkt es oft war, Demos abzufilmen, wo Polizisten Prügel bezogen. Dann gab es Jubel bei den Vorführungen im Audimax. Für die Kuchenfilmer war der Film auch als Medium wichtig. Sie bezogen in ihren Filmen durchaus politische Positionen, aber künstler­isch vermittelt und nicht so platt à la »Hier zeigen wir, wie ein Molotow-Cocktail gebraut wird.« Die Kuchenfilmer war die Fraktion, zu der ich eher neigte.

Aber daneben gab es doch noch andere Richtungen…

Hans-Michael Bock: Vielleicht die strengen Formalisten, aber die zählten eher zu den ­Kuchenfilmern, weil sie ja auch Film als Film gemacht haben, zum Beispiel Werner Nekes und Klaus Wyborny, oder – etwas spielerischer – Franz Winzentsen, Bernd Upnmoor und Hellmuth Costard. Die kamen zum Teil von

der Physik und Mathematik her.

Gab es Frauen in der Filmszene?

Hans-Michael Bock: Ein paar, Ursula Winzentsen, Christa Stock, Dore O… – es gab nicht so viele Frauen. Beim AKFF waren ­einige Frauen, aber weniger als aktive Filmerinnen.

AKFF?

Hans-Michael Bock: Das war der Arbeitskreis Film und Fernsehen an der Universität Hamburg. Es kamen viele Filmmacher zu uns, weil wir eigene Geräte hatten, meistens gepflegt von Upnmoor, der darauf achtete, daß die Arri-Kameras funktionierten, die Tonbandgeräte, die Nagras und der Schneidetisch. Das war alles im Keller vom »Philosophenturm«.

In den 60/70er Jahren haben Sie sich auch für zeitgenössische Filme interessiert. Sie haben eine Publikation zum »New American Cinema« herausgebracht…

Hans-Michael Bock: Das war für den AKFF anläßlich einer Reihe mit Avantgarde-Filmen aus den USA. Die war 1967 mit ein Anstoß für die Gründung der Hamburger Filmmacher-Co­operative. Es entstanden zum Teil Filme von dem Geld, das wir mit den Filmvorführungen im Audimax einspielten. Wir hatten jede ­Woche mehrere Veranstaltungen mit historischen und aktuellen Filmen, manchmal vor­ ­Tausenden von Zuschauern. Da kam Geld ­herein, das dann in Kurz- und Experimentalfilme gesteckt wurde.

Habe ich das richtig verstanden: …vor Tausenden von Zuschauern?

Hans-Michael Bock: Ja, bei Chelsea Girls von Andy Warhol hatten wir 3.000 Zuschauer.

Wie kam es dann zu dem Film über vier »Star-Kameraleute« der Stummfilmzeit?

Hans-Michael Bock: Das war 1972 mein erster Film. Ich habe ab Ende der 60er Jahre für das Dritte Programm des NDR gearbeitet, in einer Zeit, als da noch Entdeckungen gemacht wurden. Der Redakteur Hans Brecht, der mit der Redaktion »Filmclub« viel angestoßen hat, fragte mich, ob ich eine Dokumentation über Kameramänner der Stummfilmzeit machen wollte, zusammen mit Rudolf Korösi, der schon mit Eberhard Fechner und Klaus Wildenhahn gedreht hatte. Wir waren ein ganz kleines Team. Rudi hatte die Kamera auf dem Schoß, ich saß daneben, und wir haben uns dann mit den Leuten unterhalten. Ich hatte vorher die historischen Hintergründe recherchiert, und er kannte sich mit der Kameratechnik aus. Das war eine der ersten Dokumentationen, die im deutschen Fernsehen über die Stummfilmzeit gemacht wurde.

Wer wurde interviewt? Die Kameramänner können da ja nicht mehr gelebt haben…

Hans-Michael Bock: Ihre »Schüler« lebten noch. Die hatten in den 20er Jahren bei den großen Kameramännern Guido Seeber, Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner und Karl Freund als 14/15jährige Lehrlinge angefangen. Später wurden sie die Star-Kameraleute der 30er, 40er und 50er Jahre: Richard Angst, Günther Anders, Konstantin Tschet, Igor Oberberg et cetera. Die konnten uns sehr persönliche Geschichten erzählen, beispielsweise daß der eine oder andere Kameramann alkoholkrank war, oder auch Storys über Fritz Lang, wie er seine Leute im Atelier über Stunden und Stunden gepisackt hat. Wir kombinierten das mit historischen Informationen und Filmausschnitten und sprachen nicht nur mit den ­Kameramännern, sondern auch mit Schauspielern, zum Beispiel mit Fritz Rasp. Aus der wirtschaftlichen Perspektive berichtete der Produzent Günther Stapenhorst, der schon bei der Ufa gearbeitet hatte.

Thematisiert der Film auch den Kamerastil der einzelnen Kameramänner?

Hans-Michael Bock: Ja, wir sprachen über Probleme wie Lichttechnik und Ateliers und persönliche Arbeitsweisen. Einer erzählte zum Beispiel, daß sein Chef ein großer Tüftler war, der aber nie fertig wurde, was dann wiederum im Etat berücksichtigt wurde. So kam alles mosaikartig über die Spezialitäten der einzelnen Kameramänner zusammen. Karl Freund hat mit Murnau viel mit der »entfesselten ­amera« gearbeitet, aber auch Langs Metro­polis fotografiert, als »sicherer Belichter« für große Prestigeobjekte. Und er hat auch experimentelle Sachen gemacht mit frühen Farbmaterialien und Ton. Die großen Kameramänner besaßen zum Teil eigene Kopierwerke, waren eine eigene Firma. Manche hatten Kammerdiener, die sie in ihren Ateliers mit ­Alkoho­litäten und Essen aus den Edelrestaurants ­bedienten. Sie waren richtige Superstars.

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 Karl Freund bei den Dreharbeiten zu Metropolis, Fritz Lang, 1926

Welche Kamera haben Sie für Ihre Dokumentation verwendet?

Hans-Michael Bock: Wir haben eine Éclair NPR benutzt, für die Rudis Frau einen geräuschmindernden Ledersack genäht hatte – da guckte nur vone die Optik raus. Außerdem hat er den Sucher so umbauen lassen, daß er ihn mit einer kleinen Mattscheibe in einem Schacht – wie bei einer Spiegelreflex-Fotokamera – benutzen konnte, ohne immer mit dem Auge am Sucher sein zu müssen. Wir durften sogar mit Sondergenehmigung der Redaktion noch in Schwarzweiß drehen.

Neben eigenen Filmen haben Sie sich mit Mehrsprachenversionen von Filmen beschäftigt und Fernseheiträge für Kultur Aktuell gemacht…

Hans-Michael Bock: Die Kulturmagazine haben früher nur über Kunstausstellungen und Operninszenierungen berichtet. Ich habe mit Rückendeckung von Manfred Eichel auch Rockmusik und Filmthemen eingeführt oder Portraits über Menschen gemacht. Auf diese Weise habe ich auch den Schauspieler Curt Bois kennen gelernt.

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Hans-Michael Bock (rechts) im »Seeräuber-Film«, einer Sonder-Ausgabe des Bücherjournals (NDR, 1974); sein »Gegner« war ein Bauer aus Sylt.

 Sie haben ein umfassendes Lexikon zum deutschsprachigen Film konzipiert. Wie kamen Sie auf die Form der Loseblattsammlung?

Hans-Michael Bock: Durch meine Arbeiten über den Schriftsteller Arno Schmidt hatte ich Verbindung mit dem Verlag Edition Text + Kritik. Da dahinter ein juristischer Verlag steht, waren die es gewohnt, mit Loseblattsammlungen zu arbeiten, die ergänzt, korrigiert und ausgetauscht werden können. Das wurde zunächst auf das Kritische Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur angewandt.

Also etwas Neues in der Kulturforschung…

Hans-Michael Bock: Ja, das war sogar so einzigartig, daß manche Bibliothekare in Ame­rika, selbst in Harvard oder so, mit der Lose­latttechnik gar nichts anfangen konnten. Die haben die Nachlieferungen jeweils als Buch gebunden, bis sie dann durch Kollegen von uns erfuhren, wie man damit umgeht. Dieses ganze Loseblattsystem, mit der Möglichkeit zu ergänzen, ist in Amerika offenbar unbekannt. Das sieht man ja auch an diesen vielen dicken juristischen Lederbänden, die in den Krimiserien dann diese schmucken Hintergründe abgeben. In Deutschland sind das eher komische eckige Plastikordner.

Welche Veröffentlichungen gab es in Deutschland zur Geschichte des Films?

Hans-Michael Bock: Ich hatte Kontakt zu Leuten von der Kinemathek in Berlin, auch zu Hans Helmut Prinzler, und wir kamen zu der Erkenntnis, daß in Deutschland grundlegende filmhistorische Fakten fehlen. In Amerika und England gab es bereits 1930, am Umschlagspunkt zum Tonfilm, detaillierte Veröffentlichungen zur Filmgeschichte. Hier gab es nur das 1936 erschienene Fotosammelalbum der Reemtsma-Zigarettenwerke Vom Werden Deutscher Filmkunst. Das war über Jahrzehnte der einzige historische Überblick. Später gab es Die dämonische Leinwand von Lotte Eisner oder Die Geschichte des Films von Ulrich Gregor und Enno Patalas, aber das war insgesamt unbefriedigend. Besonders Kracauers Von Caligari zu Hitler, da seine Auswahl der Filme aus einer vorgegebenen Blickrichtung kam und er aus dem Gedächtnis über Filme schrieb, die er 20 Jahre vorher gesehen hatte.

Sehen Sie Ihre Arbeit darin, die Geschichte des Films zu korrigieren und zu ergänzen?

Hans-Michael Bock: Ja, wir hatten festgestellt, daß ganze Teile ausgeblendet waren, nicht nur aus politischen Gründen, sondern auch körperlich, menschlich. Die Filmmacher wurden aus Deutschland verdrängt, die Filme waren nicht mehr greifbar und wurden auch rückwirkend nicht vorgeführt. So kannte niemand Reinhold Schünzels Komödien der späten Stummfilmzeit. Meine Arbeit sehe ich darin, diese Situation zu korrigieren und auf eine gesicherte Faktenlage zu stellen. Ich möchte nicht nur richtige Zusammenhänge herstellen, sondern auch falsche Legenden zerstören.

Sie entzaubern da etwas…

Hans-Michael Bock: …das auch. Mein Ansatz ist es, die Filme von allen Seiten zu betrachten, auch vom Handwerklichen, vom Technischen, selbst vom Finanziellen her. Ich kenne das aus Geschichten von Kamera­leuten. »Wir konnten da gar nicht anders, wir hatten eben nur diese eingeschränkten technischen Möglichkeiten«, berichteten die. Oder es gab Kopierfehler und was dann noch so per Zufall dazukommt. Manche haben das dann zu großen Filmtheorien umgesponnen. Mein Ansatz ist es, diese abgehobenen Sachen wieder auf den Boden der Tatsachen zu stellen.

Wie kommen Sie an Ihre Informationen?

Hans-Michael Bock: Die Recherchen für Film sind schwierig, dazu gehört so eine Art detektivische Haltung, also Sachen entdecken wollen, die verdrängt, vergessen oder verschwunden sind. Man kann nicht wie bei der Literatur in eine Bibliothek gehen und sich einfach sämtliche Bücher über einen Autor bestellen. Man kann auch nicht auf existierende Bibliografien zurückgreifen, sondern muß aus den verschiedensten Quellen Filmografien und biografische Daten zusammensuchen. So haben wir dann ein Konzept entwickelt, das eine Mischung aus ausführlichen Darstellungen und einfachen Datenblättern ist, die inzwischen stark angewachsen sind. In vielen Fällen bleibt es dabei, weil einfach nicht mehr Informationen zu finden sind. Über Kameraleute oder Filmarchitekten ist so gut wie nichts herauszukriegen. Wir haben Filmografien von Leuten recherchiert, die 100, 200 hochwertige Filme gedreht haben, kennen aber nicht einmal Geburts- und Todesdatum, geschweige denn irgendwelche anderen Infos. Die Cinegraph-Kongresse haben da einiges ans Licht gebracht.

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Cinegraph-Aktivitäten: Hans-Michael Bock 1991 mit Sam Fuller im Hamburger »Metropolis« beim Kongreß über E. A. Dupont

 Wo sehen Sie die Ziele von Cinegraph?

Hans-Michael Bock: Es ist unser Ziel, daß seriöse Filmgeschichtsforschung wirklich ernst genommen wird. Geldgeber wie Stiftungen verbinden mit »Film« oft eher »Talmi«-Veranstaltungen, diese Filmpremieren oder Festivals, wo viel Geld rausgeschmissen wird. Aber daß Film auch ein kulturhistorisches Forschungs- und Darstellungsgebiet ist, in dem man das 20. Jahrhundert vielleicht am besten darstellen kann, weil es am anschaulichsten ist, da es bewegte Bilder sind, das erkennen die wenigsten.

Der erste Cinegraph-Kongreß fand 1988 zum 100. Geburtstag von Reinhold Schünzel statt. Erzählen Sie etwas über ihn!

Hans-Michael Bock: Reinhold Schünzel, der nach den Nazi-Rassengesetzen als Halbjude galt, bekam von Goebbels jedes Jahr eine Sondergenehmigung weiterzuarbeiten, weil er für die Produktion von musikalischen Komödien international wichtig war. Er konnte bis 1936/37 arbeiten, denn bis dahin mußten die Nazis für die Olympiade gute Stimmung machen. Dann wurde die Durchführung der Rassengesetze verschärft. Schünzel hat riesige Produktionen gemacht, mit oft aberwitzigen Konstellationen. In Amphitryon sieht man griechische Recken in Miniröckchen. Das waren Soldaten der SS-Leibstandarte »Adolf Hitler«, die konnten stramm marschieren, und die wurden als Komparsen abkommandiert. Später traten sie im Revuefilm Die große Liebe sogar in Frauenkleidern auf. Man brauchte für diesen Film »Girls«, die größer sein sollten als der Star Zarah Leander. Da wurden die Jungs von der Leibstandarte in Damenkleider gesteckt, eine absolut irre Situation.

Später mußte auch Schünzel ins Exil. Wie wurde er in Hollywood empfangen?

Hans-Michael Bock: Er wurde zunächst als Kollaborateur empfangen und konnte nur bedingt, als Darsteller fieser Nazis, weiterarbeiten. Fritz Lang, der konnte sich in Hollywood schnell anpassen. In Deutschland war er Mitbegründer der Regie-Gruppe der Nazi­Gewerkschaft im Ufa-Studio, hat dann aber später noch die Kurve gekriegt, aber seine frühen Monate mit Goebbels umgelogen. Im Gegensatz zu seinen Storys wie »Beim Gespräch mit Goebbels sah ich nur noch die Uhr hinter ihm, und ich bin dann, ohne noch zur Bank zu können, ins Ausland geflüchtet und nie wieder zurückgekommen«. Das war gelogen, denn anhand seines Passes kann man nachvollziehen, wie häufig er in den Jahren 1933/34 noch ein- und ausgereist ist und welche Geldsummen er gewechselt hat.

Hans Christoph Blumenberg hat 1995 einen Film über Reinhold Schünzel gedreht…

Hans-Michael Bock: Ja, angeregt durch das Buch über unseren ersten Kongreß drehte er einen biografischen Film über ihn: Beim nächsten Kuß knall’ ich ihn nieder.

Wie ist man bei der Ufa mit jüdischen Mitarbeitern in der Nazi-Zeit umgegangen?

Hans-Michael Bock: Die Ufa ging da zunächst differenziert vor. Mitarbeiter, die als Juden in der Presse herausgestellt wurden, wollten sie schnell loswerden. Andere wollte man als Fachleute möglichst lange halten. In internen Protokollen kann man lesen: »Den sollten wir behalten, der ist ein wichtiger Techniker oder wichtiger Kaufmann und bei ihm ist nicht bekannt, daß er ein Jude ist…«

Interessieren Sie sich auch für Filme außerhalb Ihres Film-Forschungsgebietes?

Hans-Michael Bock: Auch wenn ich zum Beispiel Kurosawa-Filme liebe, habe ich keine Zeit und Lust, mich intensiv mit dem japanischen Kino zu beschäftigen. Ich äußere mich dann auch nicht dazu, weil ich lieber in meinem Themenkomplex bleibe, genauso wie ich damals bei Kultur Aktuell weit­gehend bei ­meinen Filmthemen geblieben bin.

Wie vermitteln Sie ihre Forschung?

Hans-Michael Bock: Trotz meines Zynismus’ habe ich so eine Art päda­gogisches Ethos, ­diese Sachen zu vermitteln, sie mediengerecht zu vermitteln, ob jetzt Buch, TV-Film oder Radio-Essay. Das gilt auch innerhalb der Medien. Ich präsentiere die Themen in unterschiedlicher Form, mal als eher »akade­mische« Aufsatzsammlung, mal als opulent illustriertes Buch mit unterschiedlichen Längs- und Querschnitten wie 1972 das Ufa-Buch, um so unterschiedliche Leute zu erreichen. Aber ich bewege mich immer innerhalb eines bestimmten Themenfeldes, eben der Geschichte des Films in Deutschland und Europa; das steht im Zentrum meiner Arbeit.

Erschienen in der Zeitschrift Film & TV Kameramann, Ausgabe vom Novenber 2007, Heft 11, www.kameramann.de