Werner Nekes…

…ist genauso Bildermacher wie Bildernarr, Bilderforscher und Bildapparatesammler. Ulrike Pfeiffer sprach mit ihm anläßlich der Eröffnung seiner großen Ausstellung in Hamburg.

 

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Als Filmemacher der Avangarde, auf der Suche nach einer ­neuen Bildsprache, sind sie auf die Vorgeschichte der optischen Medien gestoßen und haben eine Sammlung zusammengetragen, die als »Meilenstein der Mediengeschichtsschreibung« bezeichnet wird. Wie kam diese, sechs Jahrhunderte umfassende, aus über 25.000 Objekten bestehende Sammlung zustande?

Werner Nekes: Nachdem ich 1969 meine erste Professur an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg angenommen hatte, bat mich Fritz Kempe von der Hamburger Landesbildstelle, einen Beitrag für die »Hamburger Filmgespräche« zu schreiben. Das hat mich dazu gebracht, mich nicht nur intuitiv-künstlerisch künstlerisch mit Film zu beschäftigen, sondern auch theoretisch. Durch die Lehre an der Hochschule machte ich mir Gedanken über Fragen wie: Mit welchem Medium arbeite ich eigentlich? Welches sind die Vorläufer, die mich wohin geführt haben?

Gab es kein Filmmuseum in Deutschland?

Werner Nekes: Nein, nur in Brüssel; und die Cinémathèque in Paris. Ich wollte Gegenstände der Vorgeschichte auch für meinen Unterricht. Ganz allmählich kam ich auf die Spur dieser vergessenen Dinge, die mit Wahrnehmung zu tun hatten, wie Metamorphosenmaschinen, den Vätern der Kinematografie, und derjenigen Menschen, die diese Sprache entwickelt hatten. Ich fragte mich: Wie oder wodurch wird die Information übertragen? Ich bin dann zu der Definition des »Kines« gekommen, dem Zusammenprall von zwei Bildern, die auf Grund ihrer Unterschiedlichkeitein unterschiedliches Niveau in der Höhe der Information transportieren.

Für Sie ist also nicht das einzelne Bild das Entscheidende, sondern der Unterschied zwischen zwei Bildern, das »Kine«, die kleinste filmische Einheit. Wohin hat Sie das geführt?

Werner Nekes: Der Zusammenprall von zwei unterschiedlichen Bildern hat mich dahin geführt, daß dies im Grunde schon 1825, durch das optische Spielzeug »Thaumatrop« von ­

W. W. H. Fitton und I. A. Paris, erfunden worden war; es brachte ­maximale Differenzen zu ­einem Seheindruck. Auf Grund derTrägheit der ­Wahrnehmung verschmolzen unterschied­liche Bild­welten zu einem Bild. Wie im bekannten Beispiel: auf der einen Seite der Vogel, auf der anderen Seite der Käfig – versetzt man die Scheibe in schnelle Rotation, dann sitzt der Vogel im Käfig.

Aber das ist nicht die einzige Voraussetzung für die Bewegungsillusion des Films?

Werner Nekes: Wäre beim Thaumatrop, – was nie der Fall war – der Bildrand erleuchtet gewesen, dann hätte man eine rotierende Kugel im Raum gesehen, ein Phänomen, das Ptolemäus bereits im 2. Jahrhundert vor Chri­stus beschrieben und das dann d’Arcy 1760 exakt gemessen hatte. Er kam schon zu der zeitlichen Größe von 1/16-Sekunde, was später der Filmgeschwindigkeit entsprach, ab der man eine kontinuierliche Bewegung sieht.

Was gab es im 18. Jahrhundert für Möglichkeiten, so etwas zu entdecken?

Werner Nekes: D‘Arcy hatte das entdeckt, indem er eine glühende Kohle an einem ­Lederband befestigte und im Dunkeln zur Rotation brachte. Innerhalb einer 1/16-Sekunde, wenn die Kugel eine Rotation vollzogen hatte, sah man einen Kreis, und genau das ist die Voraussetzung für den Film. Die unterschiedlichen Bildinformationen müssen so schnell erfolgen, daß man eine kontinuierliche Bewegung sieht.

Interessant ist, daß sich in Ihrer Sammlung ­immer wieder Verbindungen zu neuesten Techniken aufdrängen, wie beispielsweise die »fore-edge-paintings«, die vergleichbar sind mit der Horizontalmontage der Bildzeilen des Fernsehens. Ist alles schon erfunden worden?

Werner Nekes: Die Sprache der Medien Film, Fernsehen und Computer hat sich relativ langsam entwickelt und greift auf Technologien ­zurück, die zuvor in anderen Medien vorbereitet oder auch schon realisiert waren. Zu allen heutigen Ausdrucksformen gibt es Vorläufer, von denen viele in Vergessenheit geraten sind. Das »Jeu d’Ovid«, aus meiner Sammlung, ein Metamorphosenspiel aus Frankreich, von 1860, wäre ein weiteres Beispiel dafür. Hier werden einzelne Gesichtssegmente, auf Stoff gedruckt, über Rollen miteinander kombiniert und können variabel bewegt werden. Die Aufgabe des Spielers war es, das Bild einer beliebigen Person, durch die rotierenden Rollen her­zustellen. Das ist also ähnlich wie eine dickere Zeilenschrift, die vertikal und horizontal miteinander verwoben werden kann.

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 Metamorphosenspiel Jeu d´Ovid, Frankreich 1860

Sie haben Psychologie studiert. Betrachten Sie die Möglichkeiten des Films auch von der Seite der Wahrnehmungspsychologie? Wie spannt sich der Bogen zu Ihren eigenen Filmen?

Werner Nekes: Filme, die ich instinktiv gemacht hatte, wie jüm jüm, wo ich mit schnellen Bildfolgen experimentiert hatte, waren wahrscheinlich dadurch beeinflußt, daß ich Psychologie studiert habe. Ich hatte mich auch zu Testauf­gaben zur Verfügung gestellt. Tabuisierte Worte oder Worte, die man selbst mit ­einem Tabu belegt, erkennt man viel schwieriger als Worte, die einem angenehm sind. Andere Untersuchungen zeigten, daß die Größe einer Münze von einem Kind aus einem armen Elternhaus größer gesehen wurde als von einem Kind aus einem reichen Elternhaus.

Da gibt es die Geschichte mit dem Lehrfilm über landwirtschaftliche Erzeugnisse ­in Afrika. Die afrikanischen Zuschauer hatten geduldig geschaut, aber waren an einer bestimmten Stelle plötzlich alle sehr aufgeregt, was man nicht verstehen konnte. Später, am Schneidetisch, entdeckte man auf einmal ein Huhn, das über zwei Einzelbilder durch das Bild huschte. Dieses Huhn hatte ­einen viel stärkeren Einfluß auf die Afrikaner, als das, was da abstrakt als Lehrfilm ablief. ­Solche Wahrnehmungsphänomene haben mich immer interessiert.

Es zeigt, wie subjektiv Wahrnehmung sein kann. Jeder sieht seinen eigenen Film…

Werner Nekes: Um 1820, 1840 gab es in England ein Gesellschaftsspiel, wo man in einer Runde am Tisch saß, und jeweils einer drückte die Augenballen der geschlossenen Augen eines anderen. Dieser beschrieb dann die abstrakten Filme, die er oder sie gesehen hatte; das nannte sich »eyeball-pressing«.

Es gibt einen Unterschied zwischen dem Objekt und seiner Ansicht. Das wird in Ihrer Sammlung durch sogenannte Vexierbilder deutlich, die durch ihren ambiguenten Charakter den Betrachter herausfordern…

Werner Nekes: Die Vexierbilder lassen sich in verschiedene Unterkategorien einordnen, wie anthropomorphe Bilder, wo Menschen in der Landschaft erkennbar werden; oder die Zoomorphe, in denen sich Tiergestalten aus der Landschaft herausformen; bis hin zu den Klecksografien, die Victor Hugo auch schon hergestellt hatte. In Deutschland gab es Kaulbach und die Assistenten Julius Muhr und ­Michael Echter, die sich bei der Ausmalung der Nationalgalerie in Berlin, um 1850, die Zeit damit vertrieben, in den Pausen mit dem guten Kaffee Zeichnungen zu erstellen, um dann ­Figuren darin zu erkennen. In diese Kategorie gehören auch Bilder, in denen eine Gestalt aus vielen Gestalten zusammengefügt wird. Die haben die Tradition sowohl bei Arcimboldo, als auch in indischen oder persischen Miniaturen; obwohl diese, im asiatischen Raum, häufig dazu dienten, erotisch verschlungene Paare in der Häufung zu einem Elefanten, ­einem Kamel, einem Pferd oder einer Gazelle zusammenzufügen.

In Ihrer Media-Magica-Filmreihe kann der ­Betrachter selbst erproben, wie sich das Phänomen des sogenannten Nachbildeffektes, der ­Negativ- und Komplementärbilder, auswirkt. Ist das auch psychologisch erklärbar?

Werner Nekes: Wenn man einen Punkt auf ­einem Bild etwa eine Minute fixiert, dann wehrt sich, trivial ausgedrückt, das Hirn dagegen und produziert das Gegenteil. Wenn ich ein Negativ anschaue, wird es positiv und umgekehrt. Das passiert auch mit Farbbildern, indem sie Komplementärfarben erzeugen. Was auch faszinierend ist: Wenn auf ein Bild zu­gehe, dann wird das Bild kleiner, wenn ich zurücktrete, wird das Bild größer. Das Hirn produziert das Bild analog wie der Projektor der, wenn er weiter von der Leinwand entfernt ist, ein größeres Bild projiziert als aus der Nähe.

Die Vorläuferobjekte des Films und seine Techniken haben sie kreativ genutzt, indem Sie eigene Erfindungen in ihren Filmen einsetzten wie etwa die »Rotierende Spiegelmaschine«…

Werner Nekes: Ja, das sind runde Glasscheiben, die halb verspiegelt sind, so daß man zuerst durch das Glas auf eine Szene schauen kann, und, wenn die Scheibe rotiert und dann der Spiegel kommt, schaut man in einen anderen Winkel. Man hat auf diese Weise auf Grund der Rotation der Spiegelscheibe die Möglichkeit, zwei verschiedene Szenen abhängig von der Drehgeschwindigkeit miteinander zur Verschmelzung zu bringen.

Welche Wahrnehmungsmöglichkeiten bietet das dem Zuschauer beim Betrachten des Films?

Werner Nekes: Der Betrachter hat die Möglichkeit, während des Sehens einer Sequenz des Films zwischen den verschiedenen Bildebenen zu springen. Er kann in das Bild hineintauchen, um die vielen, manchmal siebenfachen Schichten, die ich produziert hatte, wahrzunehmen.

Sie nutzen also Film also auch als künstlerisches Medium, um Seherfahrung zu vermitteln. In welchem Ihrer Filme haben mit der rotierenden Spiegelscheibe gearbeitet?

Werner Nekes: In Uliisses, in Hurrycan und Mirador, auch bei der Lichtbildnerin.

Am Ende von Uliisses sieht man Bilder, die wie aus Staub in sich zusammenfallen. Wie haben Sie das gemacht?

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Werner Nekes: Ich habe als Hommage an Johann Heinrich Schulze (1687–1744), den deutschen Alchimisten, eine Sequenz eingebettet in Uliisses, indem ich lichttragendes Pulver genutzt habe. Schulze hatte Silbernitrate in eine Flasche gefüllt, diese dem Licht ausgesetzt und bemerkt, daß nicht nur Wärme Materie verändert, sondern auch Licht. Er hat dann Silhouetten ausgeschnitten und auf der Flasche befestigt. Als er die Flasche ins Dunkle genommen hatte, entdeckte er, daß die visuelle Information der Silhouette im Pulver gespeichert war, also im Grunde eine Lichtschrift, die er »scotophorus« nannte, Dunkelheitsträger.

Dann ist die Fotografie ja schon viel früher erfunden worden?

Werner Nekes: Nicht ganz, denn die Erkenntnisse der Chemie waren noch nicht so weit, daß man diese Information auch schon hätte festhalten, fixieren können. Das ist dann erst exakt 100 Jahre später Nicéphore Niépce mit seinen Heliogravuren geglückt; das war der ­eigentliche Anfang der Fotografie.

Wie haben Sie das lichttragende Pulver für Uliisses genutzt?

Werner Nekes: Ich habe mir überlegt, wenn Leuchtpulver Licht speichert, kann es wahrscheinlich auch Bilder speichern, und habe dann auf Transparenzfolie übertragene Fotografien auf dieses Pulver aufgeblitzt. Diese Belichtungen waren auf dem Pulver als Bilder ­erkennbar. Ich konnte das Pulver auch manipulieren, bewegen, so daß die visuelle Information beispielsweise zusammenstürzen konnte. Das hätte auch flüssig sein können, dann hätte man fließende Fotografien gehabt.

Das ist dann so etwas zwischen Fotografie und Film?

Werner Nekes: Man kann auch chemische Überblendungen herstellen. Projiziert man eine ruhige Filmszene auf das Leuchtpulver, und danach eine andere Szene, mit kürzerer Belichtungszeit und schaltet dann das Projektionslicht ab, sieht man zunächst auf dem Pulver die letzte Szene B, aber aus der Vergangenheit kommt Szene A hervor, womit das Pulver viel länger gefüttert worden war. Es kommt sozusagen aus der Vergangenheit zurück.

Sie haben in den 1970er Jahren rhythmisch strukturierte Filme gemacht und in Kombination mit einem Computer und einer Kamera gearbeitet. Ist das Medium Film für Sie auch mit der Mathematik oder der Musik verwandt?

Werner Nekes: Ich habe zu der Zeit metrische Filme gemacht, in dem ich Film begriffen hatte als Takteinheiten, in denen die Bilder in bestimmten Rhythmen oder Zeiteinheiten erfolgten, wie ja auch die Noten in einem ­Musikstück, innerhalb eines Taktes existieren. Auf diesen Überlegungen fußend, hatte ich mir dann, 1977/78, einen Computer bauen lassen, der eine Sektorenblende vor der Kamera lenkte. Es gibt an jeder Kamera eine Sektorenblende, um den Transport von der Belichtung zu trennen. Ich habe zusätzlich eine Sektorenblende außen, vor dem Objektiv befestigt. Diese wurde durch den Computer über eine von mir bestimmte Bildwählzahl geöffnet und geschlossen, so daß ich beispielsweise drei Bilder aufnehmen und drei Bilder nicht aufnehmen konnte. In einem nächsten Durchgang konnte ich dann ein Bild an eine bestimmte Stelle setzen, und eine Zahl von fünf Bildern nicht belichten, so daß die Bilder in einem schnellen Rhythmus, kontrollierbar musikalischen Gesetzen gehorchten.

Es gibt einen Film über den Arzt, Wissenschaftler und Maler Hans Jenny, der 1958 mit Klangfiguren experimentierte, in denen Töne klar strukturierte Muster hervorriefen. Dieselben Muster hat Hans Jenny dann in der Natur wiedergefunden, in Blütenkelchen oder auf dem Fell eines Leoparden…

Werner Nekes: Als Vorläufer gab es Chladni, der hat 1787 Pulver oder Puder auf eine Metallplatte gestreut und diese zur Vibration gebracht. Dadurch ergaben sich visuelle Schwingungsmuster, die heißen Chladnische Figuren. Ich habe die Erstausgabe seines Buches über die Theorie des Klanges. Innerhalb meiner Sammlung nimmt dieser Bereich einen speziellen Stellenwert ein, weil das der Beginn der Visualisierung der Akustik, der akustischen Wellen ist.

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 »Chladniche Klangfiguren«, hier in der Erstaus­gabe Entdeckungen über die Theorie des Klanges, Ernst Florens Friedrich Chladni, Leipzig 1787

 Sie haben Ihre Sammlung filmisch dokumentiert in der sechsteiligen Filmreihe Media Magica, einer Art Enzyclopädie des bewegten Bildes. Den ersten Teil haben Sie schon 1986 gedreht, die anderen etwa zehn Jahre später…

Werner Nekes: Ich habe diese Filmreihe selbst produziert, bis auf den ersten Teil, für den ich eine kulturelle Förderung des Filmbüros Nordrhein-Westfalen hatte. Gerne hätte ich eine weitere Folge gemacht, aber das Geld ist mir ausgegangen. Alles wurde auf 35 Millimeter gedreht, oft mit einem Drehverhältnis 1:2 oder 1:3. Ich war in den 80er Jahren bekannt dafür, die alten Quellenschriften zu studieren und bekam daher den Auftrag, die Konzeption für das deutsche Filmmuseum in Frankfurt am Main zu machen, für die Vorgeschichte des Films. Parallel dazu hatte ich den ersten Film meiner Sammlung Was geschah wirklich zwischen den Bildern in Vorbereitung. Ich konnte dann die Sammlung und meine eigenen optischen Erfindungen in der Eröffnungsausstellung des Filmmuseums zum ersten Mal vorstellen, die ich damals zusammen mit Dore O. gemacht hatte.

Für die letzten fünf Teile der Filmreihe haben Sie zeitgenössische Musik der verschiedenen Jahrhunderte eingesetzt und mit Helge Schneider zusammengearbeitet. Das ist eine interessante Kombination…

Werner Nekes: Für den ersten Film hat Anthony Moore die Musik komponiert. Für die anderen Filme hat sie Dietrich Hahne zusammengestellt, in einer wunderbaren Auswahl. Er hatte Zugang zum Krupp-Archiv und dort über 50 Jahre alte und somit Gema-freie Schallplattenaufnahmen ausgewählt. Dietrich Hahne ist Musikwissenschaftler und Komponist. Ein paar Sequenzen hat Helge Schneider für mich improvisiert, mit dem ich befreundet bin und Johnny Flash gedreht hatte. Helge ist ­genial; wenn er irgendwelche ­Bilder sieht, kann er synchron dazu spielen.

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 Media Magica, sechsteilig, entstand zwischen 1986 und 1997

Was haben Sie mit Ihrer Sammlung vor?

Werner Nekes: Für mich ist es eine wichtige Frage, ob es mir gelingen wird, die Sammlung in Deutschland zu halten, oder ob ich mich entscheiden muß, sie ins Ausland zu geben.

Aber es gibt doch inzwischen Filmmuseen in Deutschland…

Werner Nekes: …die sind aber eher mit der Mode beschäftigt. Berlin hat das Nachthemd von Marlene Dietrich, Potsdam die Perücke von Hans Albers, und Düsseldorf die Schuhe von Kinski. In Frühgeschichte kennen die sich nicht aus. Die Cinémathèque in Paris (Musée du Cinéma) hat eine andere Vorstellung von Filmgeschichte, da gibt es die besten Experten. Dieses traditionsreiche Museum ist gerade wiedereröffnet worden und umgezogen in ein Gebäude des berühmten amerikanischen Architekten Frank Gehry.

Ist ein neuer Film in Planung?

Werner Nekes: Ich würde ganz gerne einen Tanzfilm drehen. Aber das ist noch nicht konkretisiert. Ich bin noch in der Recherche und möchte mit Bewegungs-Chronofotografie arbeiten, so daß mehrere Phasen eines Bildes sich innerhalb eines Bildes, gleichzeitig bewegen. So wie Étienne-Jules Marey fotografiert hat, so würde ich gerne die Tänzerin oder den Tänzer als kubistisches Formelement in Bewegung zeigen. Also multiperspektivisch und auch linear perspektivisch in der Zeit. Das reizt mich einfach, weil ich solche Bilder noch nicht gesehen habe und Tänzer sich natürlich besser bewegen können als Amateure. Ich denke an kubistische Plastiken. Nur habe ich Schwierigkeiten Drehbücher zu schreiben und alle Filmförderungen heutzutage sind trainiert auf Papier und nicht auf visuelle Erlebnisse. Und da habe ich noch nicht die Muße gefunden, mich so zu quälen, ein Gremium überzeugen zu können.

Ich bin gespannt auf diesen Film. 

Erschienen in der Zeitschrift Film & TV Kameramann, Ausgabe vom Oktober 2005, Heft 10, www.kameramann.de