Elfi Mikesch – Fotografin, Filmemacherin, Kamerafrau

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Elfi Mikesch in ihrer Wohnung in Berlin. Foto: Ulrike Pfeiffer.

Elfi Mikesch, gebürtige Österreicherin, ist ausgebildete Fotografin und als Filmemacherin bekannt seit den späten 1970er Jahren. Und als Kamerafrau – unter anderem von Rosa von Praunheim, Werner Schroeter oder Monika Treut – ist sie nicht wegzudenken aus der europäischen Filmszene. Wir sprachen mit ihr, kurz nachdem sie 2006 Ehrenkamerafrau beim Deutschen Kamerapreis in Köln geworden war.

Kamerafrau – dieses Wort existiert im Rechtschreibprogramm meines Computers nicht. Wenn Frauen sich umentscheiden oder improvisieren, sagt man, sie seien unsicher, und wenn sie genau wissen, was sie wollen, nennt man sie «herrisch». Ist eine Frau an der Spitze eines technischen Teams auch heute noch eine Ausnahme?

Elfi Mikesch: Meine Erfahrung sagt mir, dass es ein Vorurteil ist, dass Frauen keine Kameraarbeit machen können, so wie es viele Vorurteile gab, also dass beispielsweise Frauen keine Ärztinnen werden konnten oder Künstlerinnen. Wir haben eine lange Geschichte der Vorurteile, die aber durchbrochen worden ist. Jetzt müssen wir sie weiterentwickeln und bewegen. Man muss mit diesen Vorurteilen aufhören, denn langsam wird deutlich sichtbar, welche Möglichkeiten von der Gesellschaft versäumt wurden.

Haben Frauen eine andere Wahrnehmung?

Elfi Mikesch: Da gibt es inter essante Unterschiede. Das sind bestimmte energetische Zustände, Körperbefindlichkeiten, visuelle Ausrichtungen, Wahrnehmungsge- schichten. Was sehe ich als Frau möglicherweise anders als ein Mann? Wie nehme ich ein Gesicht auf, was ist das Interessante daran? Wie sehe ich einen Körper, eine Bewegung? Oder welche Dynamik habe ich selbst? Ich finde gut, wenn sich das ergänzt und zusammenfügt und nicht abgedrängt oder ausgespart wird.

Sie schreiben in Ihrem Buch DER TRAUM DER DINGE, Sie fänden sich im Chaos durch Intuition zurecht und hätten keine Ahnung von der logistischen Seite des Films. Nutzen Sie heute auch noch diese Art von Intuition bei Ihren Kameraarbeiten? Ist das etwas «Weibliches»?

Elfi Mikesch: Das betraf meine Anfangszeit. Das Abenteuerliche war ja für mich: Wie kann ich das Chaos, das sich mir bietet, durch eine gezielte Auswahl steuern? Oder wie kann ich es entdecken welche Geheimnisse gibt es dahinter, welche kreative Energie? Heute habe ich durch die Erfahrung Methoden zur Verfügung, und auch Einsichten, so dass ich bestimmte Sachen natürlich nicht mehr mache.

Sie sind selbst Regisseurin. Ist es für Sie auch möglich, nach strengen Vorgaben anderer zu arbeiten?

Elfi Mikesch: Ich hatte die große Ehre, mit Josée Dayan und Jeanne Moreau in Barcelona zu arbeiten. Wir drehten DIE SCHRECKLICHEN ELTERN (LES PARENTS TERRIBLES, 2003). Josée Dayan ist sehr bestimmt. Für mich war es eine ungewöhnliche Kameraarbeit, denn ich hatte einen Operator, damit ich mich ganz und gar auf das Licht und auf die Bildgestaltung konzentrieren konnte. Josée Dayan hat jede Einstellung exakt bestimmt. Sie hatte das Drehbuch, den Schnitt, die Montage, alles im Kopf. Meine Aufgabe war die Ausführung und die Atmosphäre durch die Lichtsetzung zu verdichten. Josée Dayan ist eine Frau, die genau weiß, was sie will. Sie hat auch darauf bestanden, auf 35 Millimeter zu drehen, obwohl es eine Fernsehproduktion war.

Ihre Art Licht zu machen hat etwas Expressionistisches, was mich an Stummfilmbilder erinnert, es gibt Licht und Schatten, es sind Bilder, die ohne Worte auskommen…

Elfi Mikesch: Die Schatten interessieren mich ebenso wie das Licht. Bei den Dreharbeiten zu Werner Schroeters DER ROSENKÖNIG in Portugal habe ich für mich entdeckt, dass Schatten farbig sind und mannigfaltige Abstufungen haben. Was hat ein Schatten für eine Bedeutung im Hintergrund eines Menschen? Oder was bedeuten Schatten von Gegenständen, Bäumen, Pflanzen oder wenn eine Person einen Schatten auf eine andere Person wirft? Wir haben auf der einen Seite das Licht, das die Menschen ausmacht, und andererseits die Schatten, von denen sie getroffen werden. Hier eine filmische Übersetzung zu finden, ist das, was ich in meiner ganzen Arbeit verfolge, das ist mein Maßstab.

Wie war das bei den anderen Filmen mit Werner Schroeter?

Elfi Mikesch: Wir drehten zum Beispiel DEUX (2001, Anm. d. Red.), und er sagte, wenn du Isabelle Huppert aufnimmst, ist es wichtig, dass sie ­permanent im Licht ist. Er meinte zunächst nicht das äußere Licht, sondern das Licht, das einen Menschen ausmacht, im Sinne von Ausstrahlung, Aura und Präsenz. Darin spiegelt sich alles, ob das jetzt ein Drama ist, das Glück, die Liebe oder die Verzweiflung, also all diese emotionalen Ebenen werden durch dieses Licht sichtbar. Werner Schroeter sagte: »Egal was passiert, und wenn es die dunkelste Nacht ist und der größte Schatten, sie muss immer durchs Licht gehen.« Das war seine Anweisung für das Licht, und das jetzt zu verwirklichen, mit diesem ganzen technischen Apparat, das war meine Aufgabe

Die Lichtgestaltung nach inhaltlichen Gesichtspunkten ist eine Dimension, die Sie mit Werner Schroeter verbindet…

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Werner Schroeter 1988 in Bremen während der Proben zu DON CARLOS, fotografiert von Elfi Mikesch. Foto in DER TRAUM DER DINGE, Martin-Schmitz-Verlag, Berlin 2005.

Elfi Mikesch: Wir haben viele Bezugspunkte. Werner Schroeter arbeitet bei seiner Regiearbeit mit Polaroids, und auch ich habe mit Polaroids gearbeitet, aber ganz anders als er. Ich bin durch die Räume gegangen, die seine Motive waren, und habe, so fast aus dem Augenwinkel, Polaroidaufnahmen gemacht. Das waren keine Fotografien, sondern kurze Momente, wo ich einen Raum blitzschnell wahrgenommen habe, ohne Rücksicht auf irgendeine Ästhetik. Diese Polaroids habe ich für meine Lichtsetzung verwendet. Sie sind deshalb interessant, weil die Räume noch unverbraucht sind, noch nicht belastet durch Technik oder andere Einflüsse.

Was sind das für Polaroids, die Werner Schroeter während der Dreharbeiten macht?

Elfi Mikesch: Er macht Polaroids, und diese ganz kleinen Minox-Bilder, wo man sechs Wochen warten muss, bis man den Film entwickelt bekommt. Die Polaroids hat er in einer Plastiktüte – so trägt er sie durchs Leben…

…auch heute noch?

Elfi Mikesch: Ja, und jetzt hat er endlich jemanden gefunden, der diesen «Schatz» erkannt hat, den er da in der Plastiktüte mit sich herumträgt. Es sind Fotografien, die das Wesen des Blicks von Werner Schroeter darstellen, was natürlich auch in seinen Filmen auftaucht. Diese Polaroids werden jetzt groß vergrößert, bis über einen Meter, und in der Vergrößerung zeigt sich das ganze Geheimnis, das in diesen Bildern steckt und was die Übersetzung ins Bild betrifft.

Sie sind gelernte Fotografin. Inwieweit hat diese Ausbildung Ihre Filmarbeit beeinflußt? Wie sind Sie von der Fotografie zum bewegten Bild gekommen?

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Rosa von Praunheim 1967, fotografiert von Elfi Mikesch. Foto in DER TRAUM DER DINGE, Martin-Schmitz-Verlag, Berlin 2005.

Elfi Mikesch: Rosa von Praunheim gab mir den entscheidenden Impuls, mich von der Fotografie in das bewegte Bild hineinzubewegen. Wir machten 1969 OH MUVIE, den ersten deutschen Fotoroman, mit Bildunterschriften zu inszenierten Fotografien. Es ist eine interessante Mischform zwischen bewegter, erzählter Geschichte und Einzelbild. Rosa hat die Untertitel gemacht, die sehr grotesk, witzig, dramatisch und skurril waren, und das hat die Bilder in unserer Fantasie wiederum bewegt.

1979 entstand EXECUTION, ein Fotofilm. Wenn ich an diesen Film denke, sehe ich auch Ihre Vorliebe für schwarzweiße Bilder…

Elfi Mikesch: EXECUTION – A STUDY OF MARY ist ein 35-Millimeter-Film, der aus Einzelbildern, aus Stills, besteht. Dazu kamen die Montage und der Ton. Was meine Vorliebe für schwarzweiße Bilder betrifft, so bin ich erst jetzt dahintergekommen, warum das möglicherweise so ist: Das Schwarzweiß hat meine Kindheit geprägt. Die Fotos damals waren immer Schwarzweiß, meine ersten Kinoerlebnisse waren in Schwarzweiß. Ich habe in meiner Fotografen- ausbildung in der Dunkelkammer nur schwarzweiße Bilder gemacht. Das hat meine Sichtweise extrem geprägt. Und ich fand’s auch schön, diese feinen Grauabstufungen.

Schwarzweiße Bilder sind automatisch abstrakter, was ja auch guttut…

Elfi Mikesch: Es ist von vornherein eine Ästhetik darin. Wenn ich ein einfaches schwarzweißes Bild ansehe, dann ist es immer schon eine Verfremdung…

…von heute aus gesehen, weil man vergleichen kann. In der Zeit, als Sie die Fotografie erlernt haben, war es das «Normale», wie heute die Farbe die Norm ist…

Elfi Mikesch: …ja, ich habe sogar in Schwarzweiß geträumt und habe mich ohne Farben, meistens nur in Schwarz, angezogen, was ja auch besser ist bei diesem Beruf, damit man sich nicht spiegelt. Mir hat das gut gefallen, und ich liebe auch den schwarzen Humor, das Düstere, wo es auf der anderen Seite ganz grell werden kann. Expressionistische Momente mochte ich sehr, das sind vitale, visuelle Zeichen.

Ist das Drehen in Schwarzweiß anders?

Elfi Mikesch: Schwarzweiß hat eine andere Expressivität als die Farbe. Ich spüre die Kontraste körperlich, wenn ich in Schwarzweiß drehe. Ich bewege mich anders. Ich weiß nicht, wodurch. Auch wenn ich mit einer Videokamera arbeite, habe ich ein anderes Körpergefühl als mit einer Filmkamera. Wenn ich eine Super-8-Filmkamera habe, bewege ich mich ähnlich wie mit der 35er. Aber wenn ich die Sony habe, die kleine 150er, die ist niemals zu vergleichen mit der Super-8. Das sind Dimensionen, die sehr stark mit dem Körper zu tun haben, also mit der Wahrnehmung, die sich über den Körper vermittelt. Für die Augen ist es etwas ganz anderes, wenn ich auf einen kleinen Monitor sehe oder eine Ausspiegelung habe, als wenn ich durch den wunderbaren Sucher einer 35-Millimeter-Kamera schaue.

Ihre körperliche Nähe zur Kamera ist auch in Ihren Bildern sichtbar. Sie machen auch schräge Kadragen. Wie sind Sie auf diese «unnormale» Sichtweise gekommen?

Elfi Mikesch: Das ist die schiefe Ebene. Da habe ich Anregung bekommen durch Heinz Emigholz und Silke Grossmann. Mit ihnen verbindet mich eine enge Freundschaft, und wir haben viel zusammen gearbeitet, gedacht und auch fotografiert. Da tauchte immer wieder diese schiefe Ebene auf. Für mich ist das eine Metapher für das Leben, dass wir immer auch abrutschen können. Es gibt keinen Horizont und keine Zentralperspektive, woran wir uns so gerne festhalten. Ich entdeckte auch die Dynamik eines Gesichtes, wenn es immer nur gerade ist. Der »Goldene Schnitt« ist sicher eine sehr schöne und klassische Sicht, aber die schiefe Ebene hat noch eine andere Qualität, sie bringt etwas aus dem Lot und macht mich aufmerksam.

Wir halten ja auch manchmal den Kopf schief…

Elfi Mikesch: Ja, und in diesem Moment sehen wir die Welt aus einer anderen Perspektive, und ich möchte immer gern, dass diese Begrenzung sich auflöst, damit wir wissen, wir sind nicht in dieser Begrenzung, sondern wir haben eine Weite, die wir durchschreiten können.

Auch der Bildausschnitt ist eine Begrenzung…

Elfi Mikesch: Ja, deshalb liebe ich es, dass sich etwas aus dem Kameraausschnitt herausbewegt und vielleicht wieder hineinbewegt. In diesem Moment wird mir klar, dass ich mich vom Reglement der Kadrage verabschieden kann, und das ist ein Hinweis auf das Ganze.

In meinem ersten Film an der Filmakademie habe ich eine Einstellung gedreht, in der eine Darstellerin aus der Kadrage verschwindet und zwar nach oben, in dem sie über eine Leiter aus dem Bildausschnitt herausklettert…

Elfi Mikesch: Sie sagen da einen ganz wichtigen Punkt, es geht nämlich auch um den Humor mit der Kamera. Ich mache ja relativ viele ernste Filme, aber es gibt zum Beispiel in meinem Film WAS SOLL’N WIR DENN MACHEN OHNE DEN TOD  Momente, wo die Kamera tatsächlich den Humor einfängt – ich rede jetzt nicht von der Komödie – einen Humor, der so am Rande passiert, der gar nicht ins Gewicht fällt, und plötzlich muss man ein bisschen lachen über die Situation. Du kannst es auch inszenieren, indem du jetzt deine Person nach oben oder nach unten raus gehen lässt. Das ist das Alphabet der Kamera, würde ich sagen, und ein Buchstabe davon ist das »oben raus, unten raus, rechts, links…«

Ihre Kameraarbeit ist im wesentlichen vom Inhaltlichen her bestimmt. Wie neugierig sind Sie auf neue technische Möglichkeiten?

Elfi Mikesch: Da bin ich sehr offen. Die Technik kann inspirieren oder auch verleiten. Ich schaue immer genau: Leitet sie mich jetzt zu dem hin, was ich im Grunde möchte, oder leitet sie mich weg? Wenn ich in Video arbeite, verwende ich dieselben Mittel wie mit 35 Millimeter, ohne weiteres, gerade. Aber nicht, weil ich da etwa 35 Millimeter simulieren möchte, sondern weil es um die Inhalte geht. Die Technik ist wichtig, aber sekundär, und sollte immer die Intensität einer Geschichte unterstützen.

Das Filmmaterial, die «pellicula», die Haut, ist eine lichtempfindliche, durchscheinende Schicht, worauf etwas Sichtbares abgebildet ist, während auf dem Videomaterial das Bild unsichtbar ist. Wie verwenden Sie diese unterschiedlichen Trägermaterialien?

Elfi Mikesch: Ich arbeite gerne mit meiner Kamera, einer Sony HVR-Z1. Ich habe Möglichkeiten entdeckt, lasierend zu arbeiten, also nicht wenn das Licht ausbricht, sondern wenn es so scheinbar lasierende Fähigkeiten hat, wenn Überlagerungen von Farbtönen entstehen. Ich denke da auch an die alte Malerei, an die Lasurtechniken der Renaissance oder auch später, wo Schicht über Schicht gemalt wurde. Filmmaterial verhält sich anders. Hier sehe ich eher die Dimension Schatten und Licht, die physisch ist. Video ist das Lasierende, eine Art durchscheinende Transparenz, das sind die Gehirnströme, die das Bild durchdringen – also, etwas überdreht gesagt, es gibt diese Durchlässigkeit, unberechenbar, aber sehr interessant zu beobachten. Ich glaube, diese ganze Dimension hat noch ein riesiges Spektrum der Entdeckung vor sich.

Elfi Mikesch wurde 1940 in Judenburg in der Steiermark, Österreich, geboren. Nach einer Ausbildung zur Fotografin ging sie 1964 nach Berlin. Dort traf sie auch auf Rosa von Praunheim und arbeitete an dessen Film LEIDENSCHAFTEN mit, 1972 realisierte sie mit ihm den Fotoroman OH MUVIE. Mit Werner Schroeter kam es 1972 zu einer ersten Zusammenarbeit, als sie Maske und Kostüm für seinen Film SALOMÉ machte. Zahlreiche eigene Filme und Kameraarbeiten folgten. 1984 gründete sie mit Monika Treut in Hamburg die Hyäne/Hyäna-Filmproduktion. Neben der Filmarbeit übt sie Lehrtätigkeiten aus. Für die Filme bekam sie zahlreiche Regie- und Kamerapreise, unter anderem den Bundesfilmpreis in Gold für EXECUTION – A STUDY OF MARY (1978), den Bundesfilmpreis in Silber für ICH DENKE OFT AN HAWAII (1978), den Deutschen Kamerapreis für MALINA (Werner Schroeter, 1992) und den Hessischen Kurzfilmpreis für GEFÄHRLICHE3 ORTE (1993–95). Im Mai 2006 wurde Elfi Mikesch Ehrenkamerafrau beim Deutschen Kamerapreis in Köln.
2005 brachte Elfi Mikesch im Berliner Martin-Schmitz-Verlag das Erinnerungs- und Fotobuch DER TRAUM DER DINGE heraus, das auf Kunstdruckseiten zahlreiche und, wie wir finden, sehr schöne Schwarzweiß-Fotos von ihr enthält. Wir besprachen das Buch in Ausgabe 7/2005, S. 75.

Nachtrag
Dieses Interview mit Elfi Mikesch führte Ulrike Pfeiffer im Sommer 2006. Es kam, mit noch mehr Bildmaterial als hier und einer umfassenden Filmografie, in unserer Ausgabe 8/2006 heraus. Auch im Sommer 2006 hatte mit BRINKMANNS ZORN, eine weitere Kameraarbeit von Elfi Mikesch, Premiere (beim Festival des Deutschen Films in Ludwigshafen – DV/Blow-up 35 mm, 1:1,85, Farbe, 110 min, Regie: Harald Bergmann).
Und in MONDO LUX – DIE BILDERWELTEN DES WERNER SCHROETER porträtiert Elfi Mikesch einen ihrer wichtigsten künstlerischen Weggefährten. Werner Schroeter starb im April 2010, der Film hatte im Februar 2011 zur Berlinale Premiere. Sie hat den Film, wie alle ihre eigenen Filme, auch selber fotografiert.
Elfi Mikeschs jüngster Film JUDENBURG FINDET STADT (HD, Farbe, 75 min, Montage: Petra Zöpnek, Ton: Lilly Grothe, Produktion: Amour Fou Filmproduktion in Co-Produktion mit Medea Film und ORF, Verleih: Poool Filmverleih, Wien) hatte auf der Diagonale 2011 Premiere.

Elfi Mikesch (im Presseheft Amour Fou Film) zu ihrem neuen Film:

«Ich beobachte Fotografinnen und Fotografen in Judenburg bei ihrer Arbeit, Situationskomik nicht ausgeschlossen. Erfahre Ansichten über den Beruf und seine sich ständig verändernden Bedingungen. Streife wie in meiner Jugend durch die Gassen, sehe auf den Fluss, gehe durch den Wald und begegne mit dem Fotoapparat meinem vergangenen Blick, sehe aber auch eine deutlich verwandelte Stadt, modern und innovativ.»

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In JUDENBURG FINDET STADT reist Elfi Mikesch in ihre Geburtsstadt Judenburg, in der sie ihre Fotografenlehre machte und von wo sie in den 1960er Jahren aufbrach Richtung Frankfurt und Berlin. Im Film trifft sie hier Daniel Lercher, geboren in Judenburg und derzeit in Wien lebend, und Margo Zalite, Ideen-Ingeneurin und Gesangsforscherin aus Lettland, die ein Glasnegativ betrachten. Foto: Amour Fou Filmproduktion.

Autorin
Ulrike Pfeiffer ist wie Elfi Mikesch ausgebildete Fotografin, sie lernte das Metier Ende der 1960er /Anfang der 1970er Jahre bei dem Kölner Maler und Fotografen Siegfried Wack. Danach studierte sie künstlerische Fotografie an der Kölner Fachhochschule für Kunst und Dersign und später Film an der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin, wo Elfi Mikesch eine ihrer Dozentinnen war. Seither Zeit hat Ulrike Pfeiffer eine ganze Reihe Filme unterschiedlicher Länge realisiert, als Kinospielfilm brachte sie 1997 ROKOKO heraus. Sie lebt in Hamburg, wo sie als Fotografin tätig ist und mit ihren Filmprojekten weitermacht. Seit ihrer Studienzeit arbeitet sie auch als Kamerafrau. Zur  Zeit ist sie nach eigenem Buch an einer halb dokumentarischen, halb fiktiven Umsetzung eines Stoffes nach den Brüdern Grimm dran.

Erschienen in der Zeitschrift Film & TV Kameramann, Ausgabe vom Juli 2011, www.kameramann.de